Het verdwijnen van de mens en het verschijnen van het object
Verhaal van Pieter de Nijs, voor het mini-congres De Taal voorbij: Beeld!
11 juni 2013, Pakhuis De Zwijger Amsterdam
Het verdwijnen van de mens en het verschijnen van het object
Beeldtaal en verhalen
De flyer die De Zwijger over deze avond rondstuurde, bevatte een paar vragen. Bijvoorbeeld: ‘waarom bestoken we elkaar met die stortvloed aan beelden?’ En ‘wat zorgt voor de onmiddellijke kick die het beeld ons geeft?’ Het waren maar een paar van de vragen die zich, voordeden toen we aan het beraadslagen waren over de opzet van deze avond – én over de opzet en doelstelling van wat we enigszins deftig het ‘Instituut voor Beeldtaal’ hebben genoemd.
Eén vraag dringt zich echter als eerste op. Wat is beeldtaal eigenlijk? Een goede vraag, waarop ik op dit moment alleen met wat aarzeling een antwoord kan geven. Je kunt aan die term namelijk zo ongeveer alles ophangen wat met taal en beeld, met communicatie, met film en tv, met beeldende kunst, met literatuur, met journalistiek – met noem maar op – te maken heeft.
Ik zou het daarom graag met jullie vanavond over al die onderwerpen willen hebben: over lezen en kijken, over nieuwe media, over tablets, smartphones, Google Glass, over apps en sociale media, over marketing, pr en reclame, maar – zoals iemand die het goed met me meent me onlangs voorhield – beperk je in godsnaam!
Laat ik dat inderdaad maar doen.
Daarom beperk ik me hier tot kijken en bekeken worden, over hoe wij kijken naar onszelf en naar de ander, en hoe dat kijken gestuurd wordt. Ik doe dat via enkele kunstwerken en leun in mijn betoog op enkele observaties van de filosoof Peter Sloterdijk en op die van de Duitse kunsthistoricus Hans Belting.
In de verhalen die beeldend kunstenaars ons via hun werk vertelden, heeft de mens lange tijd centraal gestaan. Daaraan is zo rond het begin van de 20e eeuw een radicale wijziging gekomen – een breuk die echter pas jaren later, zo ongeveer 60 jaar later, als zodanig werd herkend. Een breuk die sommige critici zelfs heeft verleid om te praten over het einde van de kunst. En daar duikt ook dat object uit de titel van deze exercitie op. Of misschien moet ik dat anders formuleren: het gaat daar niet zozeer om objecten, om concrete voorwerpen, maar om iets wat ik nu maar even aanduidt als ‘objectheid’.
Maar ik loop vooruit op mijn verhaal.
‘Voor de hele vroege geschiedenis van de menselijke gezichtheid geldt dat de mensen hun gezicht niet omwille van zichzelf hebben, maar omwille van de anderen.’ Dat zegt Peter Sloterdijk ergens in zijn boek Sferen. Die term gezichtheid vond ik interessant. Uiteraard volgt Sloterdijk met de opmerking die ik hiervoor aanhaalde een welbekende lijn. Het is een beetje een open deur om te stellen dat wij mensen slechts bestaan in het gezicht van de ander, maar we zijn zo ontzettend gewend zijn geraakt aan ons ‘ik’, aan het beeld dat we van onszelf hebben en hebben opgebouwd – een zelfbeeld dat in dit door beelden geregeerde tijdperk alleen maar sterker is geworden – dat we dit bestaan in het zicht van de ander gemakkelijk vergeten.
Met de komst van de moderne media zijn we meer dan ooit gewend aan ons zelfbeeld. Vóór de komt van de fotografie was er eigenlijk alleen de spiegel die ons een beeld gaf van onszelf. Er waren al spiegels in de achtste eeuw voor Christus, maar de eerste moderne – want glazen – spiegels stammen uit de 15e eeuw, het eerst als monopolie van Venetië. Pas in het midden van de 19e eeuw kregen grotere bevolkingsgroepen de beschikking over spiegels. En pas met die spiegel ontstond een verhouding van een individu met zichzelf. In dit verband is het goed om op te merken dat de Narcissus-mythe niet het verhaal is van iemand die op zichzelf verliefd werd, maar eerder het verhaal van de mens die verliefd wordt op een ander: Narcissus is iemand die in het water een vreemde weerspiegeld ziet.
Een gezicht in de spiegel dat als het beeld van het eigen ik kan worden aanvaard duikt pas op wanneer mensen niet meer de aanvulling van een ander nodig hebben, genoeg aan zichzelf hebben en zich als het ware zelf kunnen completeren. Maar dan zijn we allang verzeild geraakt in wat we gewoonlijk het ‘ik-tijdperk’ noemen.
Laten we het idee van ‘gezichtheid’ eens wat nader bekijken, aan de hand van een paar voorbeelden uit de beeldende kunst.
Neem de traditionele icoon. Een icoon is van oorsprong geen ‘kunst’, maar een religieus object. De afbeelding van Maria, Christus, een heilige is een middel, of nog beter: een bemiddelaar tussen de mens en de wereld van God. Het is een middel om los te komen van deze aardse wereld en in contact te treden met God. De icoon zorgt voor transfiguratie, zeg maar.
De manier waarop de icoonschilder Christus, Maria of een heilige afbeeldde of nog afbeeldt – want de iconenschilderkunst is anders dan onze West-Europese kunst door de eeuwen heen onveranderlijk geweest en is niet afhankelijk van voortdurende vernieuwing – is niet afhankelijk van de persoonlijke stijl van de schilder, en het gezicht van de afgebeelde vertoont ook weinig tot geen variatie. Het is een bekend gegeven dat de overgang naar een meer ‘individuele’ uitdrukking van het gezicht van Maria of Christus plaats vond in de vroege renaissance in Italië. In de drieluiken en panelen van schilders als Giotto en Amborgio Lorenzetti zien we een verandering in het gezicht van Maria en Christus: van een sjabloon naar een individuele uitdrukking. Sterker nog: deze schilders durfden het aan om de Madonna en het kind Jezus af te beelden terwijl ze elkaar aankeken. Daarmee veranderde het kind Jezus van de geboren verlosser in een natuurlijk kind en de Madonna van een goddelijk doorgeefluik in een natuurlijke moeder. Sloterdijk noemt dat de overgang van christogram naar antropogram. ‘De West-europese godsdienstige devotiecultuur heeft gefungeerd als broeikas voor het gezichtsvermogen, dat na eeuwenlang alleen maar imagines Christi te hebben aangestaard, zich uiteindelijk op de onvervangbare uniciteit van het profane menselijke gezicht is gaan richten en het als een op wereldse wijze heilige tekst heeft leren lezen.‘ Ook in de seculiere portretkunst gaat het daarmee niet meer om het ‘lezen’ van een gezicht als uitdrukking van een Idee, maar om scenische variaties op een dramatische presentie van het menselijk gezicht. Er ontstaat een nieuwe ‘techniek van het zien’, of beter: een kunst van ‘het lezen van gezichten’. En daarmee breekt ook het verhalende tijdperk in de beeldende kunst aan, die draait om een dramatische presentatie, om een nieuwe enscenering.
Daar komt bij dat de weergave van die verhalen realistisch moest zijn. Mimesis, ofwel de nabootsing van de bestaande werkelijkheid, werd de onderliggende norm. Het zou te ver voeren om hier op dat onderwerp door te gaan: laat ik volstaan met de globale opmerking dat het in de beeldende kunsten vanaf dat moment gaat om een mimetische – zeg realistische – en juiste – zeg dramatische, emotieve, prikkelende weergave van verhalen. Om precies te zijn: van bestaande of geprefabriceerde verhalen. De ‘historieschilder’ – de historieschilderkunst stond in de academische traditie die vanaf de 17e eeuw is opgebouwd bovenaan – kiest uit de selectie van verhalen die bekend zijn uit de Bijbel, de klassieke mythologie en – later, zeg aan het eind van de 18e eeuw – de geschiedenis, een onderwerp en geeft dat op een ‘verheven’ manier weer. Het idee is dat de kunst de mens voorbeeldige geschiedenissen voortovert over hoe hij zich kan of moet gedragen. Uiteraard hielp het wanneer je dat verhaal al kende, wat inhield dat sommige beelden voor minder geletterden moeilijker te vatten waren.
Rond het midden van de 19e eeuw werden die verhalen geleidelijk aan steeds profaner en verloren de kunsten hun ‘verheven’ taak. Realisten als Gustave Courbet deden weliswaar nog een poging om de kunst als middel te gebruiken om de kijker een spiegel van de werkelijkheid te tonen, maar daaraan kwam een einde met het impressionisme. Feitelijk ging het de impressionist alleen nog maar om ‘de verovering van visuele verschijningen’, om de weergave van de natuurlijke verschillen tussen licht en schaduw. Om een impressionistisch schilderij te waarderen hoef je geen verhaal te kunnen ‘lezen’: je hoeft alleen maar je ogen te gebruiken.
Daarmee deed zich wel de vraag voor of de kunst nog bestaansrecht had: fotografie en film deden immers ongeveer hetzelfde – en misschien wel béter – wat impressionistische schilders deden. Van de weeromstuit keerde de beeldende kunst zich meer en meer in zichzelf: het verhaal vóór anderen werd het verhaal van de een. Wellicht kun je de geschiedenis van de kunsten vanaf dat moment delen in twee richtingen, van kunstenaars die zich met name concentreren op de techniek van de kunstpraktijk zelf – op vorm of techniek of materiaal – en van kunstenaars voor wie de kunst bij uitstek het middel is om een eigen visie uit te drukken. Die twee richtingen komen mooi samen in de kunst van de Amerikaanse Abstract Expressionisten: van Pollock, De Kooning, Newman en Rothko, om maar een paar van de bekendste kunstenaars te noemen. Dat de Amerikaanse media deze schilders op het hoogtepunt van de Koude Oorlog als de ultieme idealisering van de Amerikaanse liberalistische droom werden gepresenteerd kwam – zo las ik onlangs – mede door het toedoen van de CIA. Maar dat terzijde.
En toen kwam de Pop Art. En dat was tevens, althans in de visie van de Amerikaanse filosoof en kunstcriticus Arthur Danto, ‘het einde van de kunst’. POP = het geluid van een ontploffende ballon.
Danto’s redenering is redelijk simpel en valt te illustreren aan één duidelijk voorbeeld: de Brillo Box van Andy Warhol. De vraag dringt zich hier onmiddellijk op: wat is het verschil tussen een kunstwerk en iets wat geen kunstwerk is, wanneer er geen visueel onderscheid tussen beide bestaat?
Danto bedoelt niet dat er geen kunst meer bestaat na wat hij ‘het einde van de kunst’ noemt: hij doelt met name op het gegeven dat de Pop Art de kunst ‘bevrijdde’ van haar neiging om steeds meer in haar eigen verhaal weg te kruipen. Vanaf het begin van de 20e eeuw was de kunstkritiek steeds belangrijker geworden, met verhalen in een eigen, gesloten taal en idioom. De kunstcriticus – genre Clement Greenberg – benaderde de kunst vanuit het oogpunt van de expert, gewapend met een esthetisch oordeel en een ontwikkelde smaak. De kunstkritiek richtte zich niet meer op waar het kunstwerk over ging, maar op wat het wás – een soort wezensvraag. Die kritiek – in zichzelf besloten en redelijk zelfgenoegzaam – kon niet uit de voeten met de objecten die de Pop Art in de kunst introduceerde. Pop Art was gebaseerd op de commerciële kunst – van reclame, billboards, verpakkingen. De commerciële kunst kent een eigen esthetiek. Als er geen verschil is tussen het commerciële object en het kunstobject, volstaat de kritiek van de expert à la Greenberg niet meer: het ontwikkelde oog alleen kan daar geen verschil maken.
De Pop Art bracht de kunsten weer terug in het domein van de realiteit en zette daarmee een nieuwe koers uit. Álles kon vanaf dat moment kunst zijn. De Pop Art zorgde voor een nieuw soort van transfiguratie: van een ‘gewoon’ object naar een kunstobject. Feitelijk betekent dat een bevrijding – een kunstenaar kon vanaf dat moment doen wat hij wilde, zonder het slachtoffer te worden van wat je een ‘eigen stijl’ noemt. Uiteraard levert dat de nodige problemen op. Vergelijk het met de zoektocht naar een eigen identiteit – een gegeven dat tegenwoordig voor veel mensen zo belangrijk lijkt – en zo moeilijk. Niet voor niets zoeken veel mensen aansluiting bij een groep. Het levert onzekerheid op wanneer je ‘geen eigen stijl’ hebt, en het kost moeite om ‘vrij’ te blijven.
Ja maar – hoor ik vaak – wat maakt iets dan nog tot kunst? Uit dit betoog valt af te leiden dat dat een vraag is die ik niet interessant vind. Laat ik een ontwijkend antwoord geven. De betekenis van kunst ligt in de manier waarop wij ermee omgaan. ‘Grote kunstwerken’ dwingen een relatie af, dringen zich aan je op. Je gaat er telkens naar terug omdat je er steeds iets in herkent, omdat je er steeds iets nieuws inziet, maar met name omdat ze je helpen om iets nieuws in jezelf te zien.
Degenen die mij kennen, vragen zich nu vast af: waar blijft hij nu met zijn stokpaardje? Mijn stokpaardje in de kunst is een eenling pur sang. Iemand die ver voor Warhol cs al een grens overtrad.
Marcel Duchamp – bij de meesten van jullie alleen bekend van zijn Fountain – deed al aan ‘Pop Art’ voordat die was uitgevonden. Met zijn ready mades ondergroef Duchamp al aan het begin van de twintigste eeuw de wereld van de kunsten. Duchamp was een ‘luie’ kunstenaar, met een ‘luie’ filosofie. Hij ging naar een sanitairwinkel, kocht daar een urinoir en zond dat in naar de tentoonstelling van de – toen meest vrijgevochten – kunstenaarsclub in New York. Die club, The Independants geheten, omdat ze geen jury hadden die bepaalde of een bepaald werk wel of niet mocht worden tentoongesteld (het enige criterium daarvoor was dat je het inschrijfgeld moest betalen), was geschokt: dit was toch geen kunst? Maar, zo stelde Duchamp, dat was ook helemaal geen voorwaarde en dus geen item. Toch verdween Duchamps urinoir meteen achter de gordijnen en uit de geschiedenis van de kunst – totdat het ding in de jaren 60 – overigens in een nieuwe gedaante – weer opdook. Dit dankzij Pop Art kunstenaars als Robert Rauschenberg, die naar Duchamp verwezen als ‘Pop Art’s Daddy’.
Ik vind Duchamps ready mades interessant, om hoop ik duidelijke redenen, maar ik ben vooral en al jaren gefascineerd door een veel onbekender werk: Duchamps Grote Glas. Het ding heeft als officiële titel La Mariée mise à nu par ces celibataires, même. Vertaald is dat De bruid, ontkleed door haar vrijgezellen, reeds. Het is een schilderij in glas, of op glas, met objecten die in de kunst van die tijd – Duchamp werkte eraan van 1912 tot 1923 – volkomen detoneerden, uitgevoerd in technieken en met materialen – looddraad, zilverpapier, menie, en glas natuurlijk – die even vreemd waren.
Toen ik dit ding voor het eerst zag – het staat permanent in het Philadelphia Museum of Art – bleef ik er minstens een uur lang rond omheen dwalen. Mijn geliefde stelde me een terechte vraag: maar wat zie je er nu allemaal in? Wat ik zag, was niet wat ik zag – wat ik zag mengde zich met wat ik wist en had gelezen in de aantekeningen die Duchamp erover had gemaakt en die hij in verschillende ‘dozen’ had gepubliceerd. Aantekeningen over hoe het werk tot stand was gekomen, de benaming van de verschillende onderdelen ervan en hoe ze op elkaar inwerkten – het gaat om een soort van liefdesmachinerie – en werden bewogen (via liefdesgassen, overspringende vonken, de uitwisselingen van boodschappen en blikken tussen de Bruid en de Vrijgezellen etc.)
Duchamp zag zijn aantekeningen als een integraal onderdeel van zijn ‘schilderij’. Taal en beeld kwamen in zijn gerealiseerde idee samen. Duchamps doel was de kunst terug te brengen ‘in het domein van de geest’. Maar hij brak radicaal met het idee dat het de kunstenaar alleen het werk maakt. Volgens hem ontstaat het kunstwerk in een proces van uitwisseling tussen kunstenaar en kijker.
Kunst ontleent z’n bestaansrecht aan dat proces. Goede kunst dwingt je om je ertoe te verhouden, om er – steeds opnieuw – je eigen verhaal bij te maken en zo het werk een plaats en betekenis te geven. Duchamps Glas is doorzichtig, maar voor mij is het ook een spiegel en een projectiescherm.
Typerend voor Duchamp is dat hij de stortvloed aan interpretaties waartoe zijn Glas aanleiding heeft gegeven allemaal met dezelfde welwillendheid of indifferentie bekeek. Hij liet zich niet verleiden tot het maken van één keuze. In het Frans bestaat de uitdrukking: ‘Il faut qu’une porte soit ouvert où fermé’. De deur die Duchamp in zijn piepkleine appartement installeerde loochenstraft die uitdrukking afdoende. Duchamp behield zich altijd de vrijheid voor om géén keuze te maken waar dat gewoonlijk wel wordt verwacht. Die vrijheid, om geen keuze te maken, om een keer niet te willen, om alles open te houden – het lijkt een beetje op de vrijheid, of de onthechting die spreekt uit het gezicht van de glimlachende Boeddha. Die vertoont met name de neiging tot het willen van het niet-willen.
Wanneer ik op straat om me heen kijk, zie ik vaak mensen die met opperste concentratie het beeldscherm van hun smartphone bekijken. Ik vraag me vaak af waar ze naar kijken. Is het een boodschap van een geliefde die voor de glimlach zorgt? Zien ze diens gezicht? Wat zorgt voor die beeldfascinatie? En wanneer ik verzeild raak op Facebook – wat ik niet vaak doe – dan dringen de vragen die ik aan het begin van dit stukje aanhaalde zich opnieuw op. Waarom overspoelen we elkaar met al die beelden van onszelf, vaak in de meest banale situaties? En waarom willen we die aan al die anderen doorgeven? Bevestigen die beelden die we van anderen zien, of die anderen van ons zien, ons in ons eigen bestaan? Kunnen we niet meer zonder die weerspiegeling – of beter: hebben we werkelijk dat apparaat nodig om onszelf te kunnen zien? Helpen die media ons om ons te bevestigen in onze identiteit? En heeft de vrijheid die we hebben gekregen om onszelf te zijn ons werkelijk vrijheid opgeleverd? Of is het zo dat – zoals onder meer Sloterdijk stelt – dat al die nieuwe media ons slechts op onszelf terugwerpen?
(Ongeveer zo) uitgesproken door Pieter de Nijs op 11 juni 2013, Pakhuis De Zwijger Amsterdam